Festival LIEDBasel

Werke von Ludwig van Beethoven, Johannes Brahms, Franz Schubert, Benjamin Britten u.a. für Gesang und Klaviertrio

Datum und Ort

Freitag, 29. Mai 2026
20.00 Uhr
Musik- und Kulturzentrum Don Bosco, Paul Sacher Saal

Tickets

Mitwirkende

Carolyn Sampson, Sopran
Tobias Schabenberger, Klavier und Hammerflügel
Dmitry Smirnov, Violine
Alexandre Foster, Violoncello

Beschreibung

Ludwig van Beethoven (1770–827)
Come Draw We Join a Cheerful Ring WoO 152 Nr. 8 aus 25 Irish Songs (1810–1813)
The Sweetest Lad Was Jamie op.108 Nr. 5 aus 25 Scottish Songs (1815–1818)
Sweet Power of Song WoO 152 Nr. 2 aus 25 Irish Songs (1810–1813)
Oh! Who My Dear Dermot WoO 154 Nr. 5 aus 12 Irish Songs (1818)
Music, Love and Wine op. 108 Nr. 1 aus 25 Scottish Songs (1815–1818)
Auld Lang Syne WoO 156 Nr. 11 aus 12 Scottish Songs (1818)

Franz Schubert (1797–1828)
Das Mädchen von Inistore D 281 (1815) (James Macpherson «Ein Gesang Ossians» aus dem Gedicht Fingal, übs. von Edmund Freiherr von Harold)

Se solen sjunker (Schwedisches Volkslied)

Franz Schubert
Trio für Klavier, Violine und Violoncello Nr. 2 Es-Dur D 929 (1827)
II Andante con moto

Fanny Hensel (1805–1847)
Das Heimweh (1824/25) (Friederike Robert)
Italien (1824/25) (Franz Grillparzer)
Suleika und Hatem (1824/25) (Johann Wolfgang von Goethe)

Johannes Brahms (1833-1897)
49 Deutsche Volkslieder für Singstimme und Klavier WoO 33 (1893/94)
Nr. 8 Ach, englische Schäferin
Nr. 5 Die Sonne scheint nicht mehr
Nr. 6 Da unten im Tale

Nr. 15 Schwesterlein
Text und Melodie: Anton Wilhelm von Zuccalmaglio (1838) – nach alten Motiven

Benjamin Britten (1913–1976)
Folksong Arrangements, Vol. I British Isles (1941/42)
Nr. 6 The Ash Grove (Welsh Tune)
Nr. 7 Oliver Cromwell (Nursery Rhyme from Suffolk)

The Stream in the Valley (German folk song, 1946)

Folksong Arrangements, Vol. IV Moore’s Irish Melodies (1957)
Nr. 3 At the mid hour of night (Molly, my Dear)

Igor Stravinsky (1882–1971)
Suite italienne für Violine (oder Violoncello) und Klavier (1932)
I Introduzione
II Serenata
III Aria

Arnold Schönberg (1874–1951)
Brettl-Lieder (1901)
Nr. 7 Galathea (Frank Wedekind)
Nr. 6 Gigerlette (Otto Julius Bierbaum)
Nr. 8 Langsamer Walzer (aus dem Spiegel von Arkadien von Emanuel Schikaneder)

Fritz Kreisler (1875–1962)
Farewell to Cucullain (Londonderry Air) (1922)
Arr. für Klaviertrio von Fritz und Hugo Kreisler)

***

Zum Programm

Um den roten Faden dieses Konzerts zu spinnen, musste ich weit ausholen. Unsere Kultur hält das Prinzip der Urheberschaft hoch. Das Werk gehört der Person, die es gemacht hat. Urheber:innen dürfen Urheberpersönlichkeitsrechte wie Namensnennung und Kontrolle über die Nutzung und Verwertungsrechte, um Tantiemen zu erhalten, beanspruchen. Prestige spielt auch eine Rolle: Schulen, Strassen oder Pralinen werden nach Komponist:innen benannt, Jubiläen gefeiert, sie gelten als Vorbilder, selbst wenn ihr Leben unglücklich und ihr Charakter schlecht waren.
Die Kulturförderung lässt sich die Pflege ihrer Kunstheroen etwas kosten. Staatskapellen spielen die Werke, historisch-kritische Gesamtausgaben stellen die unverfälschte musikalische Substanz bis auf die letzte Sechzehntel sicher. Wesentlich ist dabei, dass die Werke 100% der Fantasie der jeweiligen Person entspringen, und einen unverwechselbaren Personalstil aufweisen. Autor:innen erschaffen eine eigene Welt, und bauen wertvolle Fantasiegebilde aus sich selbst heraus, wie aus dem nichts. Die Kreativität des Genies – unabhängig der Geschlechtsidentität – bleibt ein Mysterium, und wehe dem, der kopiert, wehe der, die nachahmt. Auf Plagiat und Epigonentum steht die Höchststrafe: Häme, Pranger, kein Förderpreis, kein Ehrengrab. In der Kunstwelt herrscht eine strenge Hackordnung: Je ernster das Werk, desto höher rangiert die Person. Leichte Musse hat schweren Stand.
So viel zur Theorie, die Praxis straft sie aber lügen. Dass ein Werk der Person gehört, die es gemacht hat, galt nicht immer, und galt nicht für alle gleich. Je nach Kontext stellt eine verbriefte Urheberschaft sogar einen Makel dar, das Werk muss einem Kollektivbewusstsein entspringen, als Emanation göttlicher Eingebung oder verbindender Mentalität.
Heute hören wir Werke, deren Kompositionstechnik oder Stil dem westlichen Primat der Urheberschaft in unterschiedlicher Weise zuwiderläuft. Es sind nicht immer «Vergehen», doch zuweilen kann ich nicht anders, als eklatante Ungerechtigkeit scharf zu verurteilen. Zuweilen führen uns die Werke unsere eigenen Vorurteile und Bedürfnisse vor Augen.
Das Programm wurde von Johannes Brahms’ Konzert vom 19. November 1865 in Basel inspiriert, ein bunter Parforceritt des 32-Jährigen. Er spielte seine eigenen Werke und dazu noch Stücke von Beethoven, Bach und Schumann, darunter die Mutter der Sehnenscheidenentzündung, die Fantasie op. 17. Brahms fügte seine eigenen Gesänge für Frauenchor, Harfe und Hörner, Volkslieder und ein Klavierquartett bei. Heute herrscht das ungeschriebene Gesetz der stilistischen Homogenität: Volkslieder sollten tunlichst nicht mit ernster Kammermusik gemischt werden. Im 19. Jh. war ein Konzert eine Show, es sollte möglichst viel Unterschiedliches geboten werden. Und gastierte ein bekannter Komponist in der Stadt, so wollte man möglichst viel und viel Verschiedenes von ihm hören. Das Publikum wollte abheben, der Realität entfliegen.
Jedes Mittel war dafür recht, selbst Diebstahl. Beginnen wir beim schlimmsten Fall: Fanny Hensel, geborene Mendelssohn, war die ältere Schwester von Felix, mütterlicherseits konnte sie auf eine lange musikalische Tradition zurückblicken, die Geschwister wurden entsprechend musikalisch ausgebildet. Während Felix daraus einen Beruf machen durfte, war es Fanny nach der Hochzeit mit dem angesehenen Hofmaler Wilhelm Hensel nur gestattet, im privaten Kreis zu musizieren. Selbst das verdankte sie dem paternalistischen Wohlwollen ihres Gatten. Für eine Frau des bürgerlichen Standes schickte es sich nicht, öffentlich aufzutreten. Sängerinnen und Schauspielerinnen galten als moralisch fragwürdig.
Das höchste der Gefühle war die halböffentliche häusliche Musizierpraxis, die Fanny als Salonnière mit Hingabe pflegte. All diesen gesellschaftlichen Zwänge zum Trotz musste ihr Bruder Felix ihre Lieder nicht unter seinem Namen herausgeben. Fanny wäre nicht die erste Komponistin gewesen, deren Name auf dem Titelblatt eines Musikdruckes prangt. Lieber Felix, pfui! Erst nach 1970 hat sich die Musikwissenschaft mit dem «Diebstahl» beschäftigt und die Lieder op. 8 ihrer rechtmässigen Eigentümerin restituiert.
Wem gehört wiederum ein Volkslied? Idealerweise stammt es aus der tiefsten Vergangenheit, wurde über Generationen mündlich weitergegeben, bis es sich als Kristallisation der Volksseele zur Tradition verfestigte. Ab dem späten 18. Jh. strömte in Europa eine Heerschar professioneller Musikethnologen und Amateure zunächst mit ihren Ohren und später mit Aufnahmegeräten bewaffnet auf der Jagd nach Volksliedern bis zum entlegensten Dörflein aus, man suchte nichts Geringeres als die Wurzel der Nation. Das Publikum sah es entspannter. Bei Volksliedern ging es um Fasslichkeit und Popularität, einfache Lieder für ein breites Publikum, der Ursprung war irrelevant. Der englische Verleger Thomson hatte schon Haydn mit einer Sammlung schottischer und irischer Lieder beauftragt, die guten Absatz fand, Beethoven sollte die Fortsetzung komponieren. Er lieferte 1813 gleich 62 Airs, also Melodien, die nachträglich textiert wurden. Thomson war recht zufrieden, Beethoven mochte aber weder seine Änderungswünsche noch seine niedrigen Honorare. So viel zum authentischen schottischen Charakter dieser Lieder: Alles erfunden.
Auch Brahms verfertigte für den Verleger Simrock in Berlin 49 Volkslieder. Text und Grundmelodie stammen aus gedruckten Volksliedsammlungen, wie die Deutschen Volkslieder mit ihren Original-Weisen von August Kretzschmar von 1838–41. Dort fand Brahms die «rechtsfreien» Vorlagen für seine Bearbeitungen. Der Verleger Simrock warnte 1894 jedoch die Käufer nachdrücklich «vor Uebergriffen in [s]eine Verlagsrechte», sollte jemand Lieder abschreiben, würde er das «sofort zur Kenntniss der Staatsanwaltschaft bringen». So viel zu den Eigentumsrechten von Volksliedern.
Keine Sorge, Simrock konnte nur die Brahms’schen Arrangements schützen, die Melodien blieben Allgemeingut. So durften sich Benjamin Britten oder Fritz Kreisler am englischen Volkslied und Schubert am deutschen Liedgut straffrei bedienen.
Komponist:innen haben schon immer fremde Musik übernommen, adaptiert, zitiert, sich von unterschiedlichen Aspekten inspirieren lassen. Wussten Sie, dass der bierernste Arnold Schönberg auch eine humoristische Seite hatte? Seine Brettl-Lieder lassen die Halbwelt aus Paris hochleben. Stravinsky bedient sich an einer zu seiner Zeit vergessenen Stilrichtung, dem italienischen Barock: Pergolesis Werke werden aus der Versenkung geholt und wachgeküsst.
Der Fall Ossian führt abschliessend die Wertigkeit von Autorschaft ad absurdum. 1760 gab der Schotte James Macpherson die Sammlung Fragments of Ancient Poetry heraus, 1762 folgte Fingal. An ancient Epic Poem by Ossian. Sie wurden als Fragmente eines wiederentdeckten schottischen Nationalepos’ enthusiastisch aufgenommen. Macpherson bezeichnet sich selbst als den Übersetzer der uralten gälischen Dichtungen. Von der Harfe, bis zu den Highlands, von den Klippen bis zu den Druiden, inklusive dem Mädchen von Inistore versammelt er das gesamte Personal und Dekor jener keltischen Kultur, welche englische Romantiker zelebrierten: der Ursprung der Keltomanie!
Das Buch stiess auf ungeteilte Begeisterung. Schon 1763 wurden ernsthafte Zweifel an der Echtheit und dem dichterischen Wert laut. Macpherson konnte die Originale seiner Übersetzungen nicht vorweisen, denn er hatte keine alten Gedichte übersetzt, sondern eigene als diejenigen der Phantasiefigur Ossian ausgegeben, er war als Hochstapler enttarnt. Dem nachhaltigen Publikumserfolg tat die erwiesene Unechtheit keinen Abbruch. Ossian war aus der Imagination der Schotten, und aller romantischen Schottenliebhaber nicht mehr wegzudenken: denn es war ihm mit diesem Schwindel gelungen, seiner Gesellschaft eine Geschichte zu schenken.
Kunst kommt nicht aus dem Nichts, sie ist ein Dialog des Hier und Jetzt mit der Vergangenheit und eine Verheissung von Zukunft, sie ist ein Flechtwerk von Lügen, die den Sinn einer Gesellschaft tragen.

Cristina Urchueguía

Cristina Urchueguía ist eine spanische Musikwissenschaftlerin, Professorin am Institut für Musikwissenschaft der Universität Bern und Präsidentin der Schweizerischen Musikforschenden Gesellschaft. Sie wurde in der nordspanischen Stadt Irún geboren, ihr Name stammt aus dem Baskischen. An der Julius-Maximilians-Universität Würzburg studierte sie Musikwissenschaft, Kunstgeschichte und Romanische Philologie und promovierte dort 1999. Sie war Präsidentin der Schweizerischen Akademie der Geistes- und Sozialwissenschaften, ist Mitglied der Répertoire International des Sources Musicales und Mitherausgeberin der Schweizer Beiträge zur Musikforschung (Bärenreiter-Verlag).

Das LIEDRezital wird unterstützt vom Swisslos-Fonds Basel-Stadt.